前言
有人說三十年代是先秦以後中國又一個諸子百家的時期,英才輩出,奇峰相迭,湊巧的是,三十年代也是中國水彩畫的第一個高峰期。
水彩畫十五世紀始於歐洲,十八世紀在英國成為獨立的畫種,在西方至今仍很風行。中國三十年代留學歐日的藝術家,油畫之外,大都擅長水彩,其間林風眠、龐熏琴、劉錦堂諸人是諳熟此道的大家。林風眠瀟灑淋灕,龐熏琴精深細密,劉錦堂逸筆草草。我尤其喜歡劉錦堂,寥寥數筆,活畫出江南的明媚清秀,十分的中國化。三十年代的中國,民族意氣高昂激越,民族化是一般有血性的中國藝術家苛意而自覺的追求,又由於三十年代的畫家多半學養深厚,因而其追求有底蘊,不盲目,高遠宏闊,創作了於今日依然有啟示性的範例。
五十年代是中國水彩畫的又一個高峰期,俗稱洋涇浜的上海是中心,樊明體、林曦明、沈柔堅、張充仁、李劍晨等都曾風風光光過一段時光。然而,水彩畫似乎天性傾向抒情,亦如音樂中的慢板,絕少凝重的氣象,無力承載那時代沉甸甸的政治,自然漸漸消沉了。
八十年代是第三個高峰期,改革、開放,人的主體意識始獲覺醒,人為的價值誤區逐漸消解,人們可以憑借才能與興趣選擇志向。水彩畫再次被人們垂青,而對光明的向往與對生活多樣化的追求則把水彩畫推向新世紀。這一時期水彩畫家人數最多,展覽頻繁,建立了全國性的水彩畫家協會,如果說這一時期是中國水彩畫空前繁榮的時期,似不為過,而本質地代表這一時期中國水彩畫的特徵是風格指向的多樣性,人們不再有新顧慮,敢為人先,爭為人先,顯示出這一時期人們心靈的自由與蓬勃。至於這一時期的遺憾則是尚未出現足以代表一個時代的大家。
蔣智南介入這一領域是從九十年代開始的,一九九一年首次作品《海》參加北京市水彩畫展獲好評;一九九二年其作品《康陵石碑》即應邀赴台灣參加首屆大陸水彩名家邀請展,從此,作為這一時期中國水彩畫領域的重要作者,屢屢參展,開始建立他在中國水彩畫領域的學術地位。
蔣智南畢業於中央工藝美術學院染織美術專業,染織設計在沒有計算機之前,全賴手繪,其材料是水粉或水彩,這對他日後能夠輕鬆地駕馭水彩無疑是個鋪墊。
蔣智南的水彩畫依我看大致可分三個階段,第一個階段以寫生為主,其對象似有選擇,亦喜選擇田壟、山岩、花卉、村落、家與家中的藤椅、他愛人及與他愛人朝夕廝守的貓,看似不經心,但確有親疏,都是陽光下關聯著他情感世界的人與物。這一階段有兩個特徵,一是對光的崇尚,暖暖的棕色調,充滿了真誠地擁抱生活的溫馨;二是筆法細膩,以物體的自然肌理作為建立畫面視覺秩序的媒介,具象中暗示著某種抽象,而後一種似乎是真正支撐畫面結構邏輯的骨架。
第二階段是《自行車系列》,依然是躍動與閃爍的光,實物與投影互為主次,相互映襯,說不清究竟那一個是畫面的主體,其實所謂自行車不過是一種憑藉而已,畫面秩序明顯地抽象化了,先前似乎還吞吞吐吐潛藏於畫面深層的邏輯終於浮顯於表面。從模擬一種具體的物象,到內心秩序的陳述對蔣智南是一次突破,而偏重塑造的筆法逐亦變得淋灕酣暢,活潑而遒勁,更加吻合了水彩的秉性。
第三階段是他在巴黎國際藝術城進修期間所畫的歐洲所見,因為要留下一段記憶,因而不能迴避當時的真實情景,雖如此,畫面中景物的取捨,構圖,色調還是多了一分理性,客觀中滲透著他對他意欲記錄的事物的心靈軌跡,精神的一面成為他期待表述的第一需要。與第一階段顯然不同了,技巧上亦更加嫻熟而洗煉,手與心相合,景與情相融,沉而老辣,他已是一個很成熟的水彩畫家。
光在蔣智南的水彩畫中具有十分重要的意義,我甚至以為光對於蔣智南不僅是一種媒介,而是一種目的。我很信服他對光的敏感,亦為其把光處理得那麼生動,那麼空靈感到驚訝,光對於生命不僅是一種需要,也是一種信仰,我不懷疑蔣智南也是這樣想的。
蔣智南是把水彩畫當作終生的事業對待的,這並不容易,今天的中國似乎只有中國畫和油畫才是藝術的主體,在主體之外尋找安身立命的去所,需要勇氣,也需要自信,我相信他會有更多的成功。
世界無論多麼依賴國際接軌,藝術中的民族悟性,包括民族形式和民族情感,在可以預見的將來依然很現實,作為舶來品的水彩畫不會是例外,三十年代一批傑出藝術家的傑出努力我依然以為足資借鑒。
杜大愷
一九九八年 北京