前言
有人說三十年代是先秦以後中國又一個諸子百家的時期，英才輩出，奇峰相迭，湊巧的是，三十年代也是中國水彩畫的第一個高峰期。
水彩畫十五世紀始於歐洲，十八世紀在英國成為獨立的畫種，在西方至今仍很風行。中國三十年代留學歐日的藝術家，油畫之外，大都擅長水彩，其間林風眠、龐熏琴、劉錦堂諸人是諳熟此道的大家。林風眠瀟灑淋灕，龐熏琴精深細密，劉錦堂逸筆草草。我尤其喜歡劉錦堂，寥寥數筆，活畫出江南的明媚清秀，十分的中國化。三十年代的中國，民族意氣高昂激越，民族化是一般有血性的中國藝術家苛意而自覺的追求，又由於三十年代的畫家多半學養深厚，因而其追求有底蘊，不盲目，高遠宏闊，創作了於今日依然有啟示性的範例。
五十年代是中國水彩畫的又一個高峰期，俗稱洋涇浜的上海是中心，樊明體、林曦明、沈柔堅、張充仁、李劍晨等都曾風風光光過一段時光。然而，水彩畫似乎天性傾向抒情，亦如音樂中的慢板，絕少凝重的氣象，無力承載那時代沉甸甸的政治，自然漸漸消沉了。
八十年代是第三個高峰期，改革、開放，人的主體意識始獲覺醒，人為的價值誤區逐漸消解，人們可以憑借才能與興趣選擇志向。水彩畫再次被人們垂青，而對光明的向往與對生活多樣化的追求則把水彩畫推向新世紀。這一時期水彩畫家人數最多，展覽頻繁，建立了全國性的水彩畫家協會，如果說這一時期是中國水彩畫空前繁榮的時期，似不為過，而本質地代表這一時期中國水彩畫的特徵是風格指向的多樣性，人們不再有新顧慮，敢為人先，爭為人先，顯示出這一時期人們心靈的自由與蓬勃。至於這一時期的遺憾則是尚未出現足以代表一個時代的大家。
蔣智南介入這一領域是從九十年代開始的，一九九一年首次作品《海》參加北京市水彩畫展獲好評；一九九二年其作品《康陵石碑》即應邀赴台灣參加首屆大陸水彩名家邀請展，從此，作為這一時期中國水彩畫領域的重要作者，屢屢參展，開始建立他在中國水彩畫領域的學術地位。
蔣智南畢業於中央工藝美術學院染織美術專業，染織設計在沒有計算機之前，全賴手繪，其材料是水粉或水彩，這對他日後能夠輕鬆地駕馭水彩無疑是個鋪墊。
蔣智南的水彩畫依我看大致可分三個階段，第一個階段以寫生為主，其對象似有選擇，亦喜選擇田壟、山岩、花卉、村落、家與家中的藤椅、他愛人及與他愛人朝夕廝守的貓，看似不經心，但確有親疏，都是陽光下關聯著他情感世界的人與物。這一階段有兩個特徵，一是對光的崇尚，暖暖的棕色調，充滿了真誠地擁抱生活的溫馨；二是筆法細膩，以物體的自然肌理作為建立畫面視覺秩序的媒介，具象中暗示著某種抽象，而後一種似乎是真正支撐畫面結構邏輯的骨架。
第二階段是《自行車系列》，依然是躍動與閃爍的光，實物與投影互為主次，相互映襯，說不清究竟那一個是畫面的主體，其實所謂自行車不過是一種憑藉而已，畫面秩序明顯地抽象化了，先前似乎還吞吞吐吐潛藏於畫面深層的邏輯終於浮顯於表面。從模擬一種具體的物象，到內心秩序的陳述對蔣智南是一次突破，而偏重塑造的筆法逐亦變得淋灕酣暢，活潑而遒勁，更加吻合了水彩的秉性。
第三階段是他在巴黎國際藝術城進修期間所畫的歐洲所見，因為要留下一段記憶，因而不能迴避當時的真實情景，雖如此，畫面中景物的取捨，構圖，色調還是多了一分理性，客觀中滲透著他對他意欲記錄的事物的心靈軌跡，精神的一面成為他期待表述的第一需要。與第一階段顯然不同了，技巧上亦更加嫻熟而洗煉，手與心相合，景與情相融，沉而老辣，他已是一個很成熟的水彩畫家。
光在蔣智南的水彩畫中具有十分重要的意義，我甚至以為光對於蔣智南不僅是一種媒介，而是一種目的。我很信服他對光的敏感，亦為其把光處理得那麼生動，那麼空靈感到驚訝，光對於生命不僅是一種需要，也是一種信仰，我不懷疑蔣智南也是這樣想的。
蔣智南是把水彩畫當作終生的事業對待的，這並不容易，今天的中國似乎只有中國畫和油畫才是藝術的主體，在主體之外尋找安身立命的去所，需要勇氣，也需要自信，我相信他會有更多的成功。
世界無論多麼依賴國際接軌，藝術中的民族悟性，包括民族形式和民族情感，在可以預見的將來依然很現實，作為舶來品的水彩畫不會是例外，三十年代一批傑出藝術家的傑出努力我依然以為足資借鑒。
杜大愷
一九九八年 北京